看见朋友圈有人晒出游的景物，亭台楼榭常会伴随对联。名联佳对逸兴飞扬，诗思醉人。
清张问陶：汲水灌花私雨露 临池叠石幻溪山（律句，“叠”和“石”均是入声字变为现在的平声，所以普通话在这里念成去声最接近格律的美感。 联句出自宋朝戴炳七律的颔联）
清林则徐：赤壁泛舟七月既望 兰亭修禊暮春之初（上下联分别取自苏轼《赤壁赋》和王羲之《兰亭序》，是集句联。如把上下联第七个字（虚词）都省去，则成标准的律句）
清翁同龢：墨翻衫袖吾方醉 腹有诗书气自华（律句，苏轼诗集句联）
1、对联是传统文学形式，一般都会把上联挂在右边，横批也从右读起。后来也有上联挂左边，或者横批从左起的，但至少联次与横批的左右方向应保持一致，这是基本的逻辑。
按理古人写繁体字，书写顺序就是从右到左，对联也应遵循。繁体字、从右看起、上下句巧妙关联，还有上佳的书法，都是欣赏对联的看点。这几个因素相互协调，对联就显得自然而雅致，才能让特定的情与景相互交融。
对联一般会选用律句，也就是从工整、精妙的格律诗里撷取佳句，或者用格律的要求撰联。格律诗里的下联末字都是平声，这样的联句结构一目了然，我们就算读到新联也如面故人。
清王文治：修和群品生咸若 管领春风日亦长（律句，《兰亭帖》的集字联）
明董其昌：竹送清溪月 松摇古谷风（律句，杜甫、白玉蟾诗集句联）
现在也有用简体字写的对联，左右顺序相反这都可以理解，毕竟还没有从下往上读。但自从有了上联在左，如果没有横批的方向指引，欣赏就无从下手，它的“真味”难免模糊。我们要遇上也没别的办法，只有来回多多试读。
2、还有集句联，把已有的诗句交叉引用，更换背景和用意创造出全新的意境，也别具一格。
除以上几副集句联外，下面这副也算工整。尽管两个句脚词性不同，但韵母相同，两句意思也很连贯，仍不失为巧对。
郭沫若律句集句联：飞雪迎春到，心潮逐浪高。
这是悬挂在山西晋祠的郭老集句联，不知是不是特地写的。两句均取自词牌的律句，含义也极富巧思。可见作者在这类题材上用心之深，念兹在兹。
集句诗的高峰当属文天祥。他在幽燕狱中时无事可做，于是吟诵杜诗。他体会杜少陵作诗的情怀意兴，便把杜甫的五言诗集成绝句。文诗每首的四句均来自四首杜诗，他以不同的主题分写，慢慢竟作了二百首，但其中格律诗极少。
集别人的诗句，再写诗成咏，要求新的诗思与文笔都契合，这难度已经很高，写到二百首足令人怀疑“读书”两个字还能不能随便用。当然这是南宋状元的读书法，下的功夫、他的才情以至气节，都不是一般人能想象。
但说到底，功底、才情和气宇，做到规范、雅致与真诚，正是艺术入品的必由之路。
文天祥的集句诗中少有的格律诗更是难能可贵，这是第八首《阳罗堡》：
“夏貴（宋末名将）自陽羅堡之敗，順流而下，沿江南岸縱兵放火，歸廬州解甲。當是時，其心已無國矣！（贾）似道建督至江上，夏貴不得已出見。斬以釁鼓（指杀头行祭），東南再造之機也。失此不圖，社稷為墟。哀哉！
日色隱孤戍【發秦州】
大江聲怒號【大雨】
朝廷任猛將【又上後園山脚】
宿昔恨滔滔【送王砅（音力）使南海】”
首联的出句“一三不论”，对句孤平拗救。
尾联出句成了“平平仄仄仄”，这在唐诗特别是杜诗里都不鲜见，并不是拗句。
比如老杜“星临万户动”（《春宿左省》）、“亲朋尽一哭”和“别离已昨日”（《送远》）、苏味道“空因壮士见”（《咏虹》）、王湾“潮平两岸阔”（《次北固山下》），北宋米芾“江山一世断”（《壮观》），还有近世陈散原“蜂房木末出”（《散步过杨居士折登西岭坐石几望江》，均是如此。
不知何故，在网上搜索这个诗题，“折”字通通录成了“圻”，可是“圻”放在这里是不通的。估计是被引用的资源有误。
文天祥引用的句子均来自古体诗，这首里他将其中的律句放在一起，严丝合缝地形成格律诗，而且诗思流畅。短短二十个字就把悲怆愤慨的画面、声音、氛围都烘托得十分到位。再看诗序，能感知作者哀叹家国破亡，遗恨渊深似海。
这些诗被时人编成《文信国集杜诗》（文天祥曾被封信国公），他在当时的序言里说：“凡吾意所欲言者，（杜）子美先为代言之”。他每天玩味不已，又说，“乃知子美非能自为诗，诗句自是人情性中语，烦子美道耳！”
文天祥有着和杜甫一样悲天悯人的襟怀，诗性如出一人，所以文天祥的集杜诗读来也毫不滞涩，甚至巧夺天工，真诚动人。只是这些诗句中对仗的极少，比如“骅骝事天子，怒龙拔老湫”只能勉强算对联，但毕竟集句诗以诗意优先，否则将流于形式。
3、对联也会用到古体诗，尤其集句古体诗对联最好的源泉当属魏晋南北朝到唐代的名诗。
东晋到南北朝时期，饱读诗书的文人崇尚出世，用灵动的诗心为文、作古体诗，让后世钦仰不已，也给史诗留下梦一般的桃源密境。
他们诗作里的律句并不是有意为之，毕竟早期格律尚未形成体系。而到了南北朝晚期，四声作为格律的基础已流行于士人之间。
日僧空海大师曾著书《文镜秘府论》，他在《天卷·四声论》里说到，据传梁武帝萧衍不通四声。曾问属下中领军朱异，异回答，比如“天子万福”，正是“平上去入”。萧衍竟然说：“‘天子寿考’，岂不也是吗？”
“福”在唐写本隋代《切韵》残卷里，的确与后来的《平水韵》一样，和“腹”、“沐”等字同归于入声的《屋》韵。
“考”在这本《切韵》残卷里，也和“保”、“槁”等字同归于上声的《皓》韵。朱异告诉萧衍的例子里，第四个字应该是入声才对，但没想到萧衍还是不理解四声。
声律在成型过程中发展迅速，到南朝后的隋代已经形成《切韵》体系。而在唐代早期，格律诗就很快定型。大诗人萧衍处于南朝中后期，却完全不懂四声，令时人讪笑。
空海写道，以梁武帝的博洽和通识，却不能分辨四声。时人都赞赏朱异能言，叹萧主不悟。然而心有通塞，不能以一时一处而论，以偏概全。他所寻访到的萧衍文咏，辞理可观。只是每触及认知的笼网，衍又不知回避，看来传说不虚，难怪人们流布逸闻。
所以不能强求唐朝以前的诗作合律，他们缥缈的、难以复制的逸兴才是价值所在。
4、要是悬挂古体诗的对联，同样上联在右，一般形制典雅、书法也赏心悦目，只不过并非律句。这是文人们大发雅兴，用自己高古的品味独树一帜。这种风调很难模仿，全靠读书和才气的硬功夫，功力欠缺恐怕只能东施效颦。
最有意思的佳联在北京故宫的三希堂。
这是乾隆帝布置的书房，大片的玻璃让采光充沛，春暖盎然。“三希堂”牌匾下是一副集句联“怀抱观古今，深心托豪素”。
上联取自南朝谢灵运的《斋中读书诗》，诗中的对句是“寝食展戏谑”，两句的“寝食”、“戏谑、“怀抱”、“古今”都是并列式的词，对仗工整。
下联来自当时同为山水诗人的颜延之《向常侍》，它的出句是“向秀甘淡薄”。向尝侍就是“竹林七贤”的“向秀”，出句是人名，对句是偏正结构的“深心”，这里对不上；
“豪素”通“毫素”，指笔与白色织物，引申为文章书法，而“淡薄”是“淡泊”的意思，并列式的形容词。无论“深心”还是“豪素”都失对，所以延诗这两句不是对联。
南朝大诗人“颜谢”的集句对联“怀抱观古今，深心托豪素”，用意“以壮怀观往思来，求道之心的流露寄托于笔墨”。
乾隆帝在《三希堂记》里引孟子的“尽其心者，知其性也，知其性，则知天矣”，说“人人有尽心、知性之责，则人人有希圣、希天之道”。这听起来很友好，但全是不切实际的命令。他是发愿强化这套儒家的温顺自律，以达到法家方式的轻松统御。
立意固然高远，作为对联却并不工整：“怀抱”是并列式，“深心”是偏正式，当成名词对名词勉强对仗。
有意思的是，这一联虽取自古体诗，竟然以变体的方式双双合律。它的格律是“平仄平仄平，平平仄平仄”，就是“平平平仄仄，（仄）仄仄平平”的拗救形式，只不过两句的顺序对调了一下。
先说下联，“深心托豪素”显然是格律诗的“出句自救”——“平平仄平仄”。“托”写作“讬”，是现在念成平声的入声字,类似“屋”、“竹”、“八”、“觉”等等。古入声字已经分散于普通话的四个声调之中。
上联“怀抱观古今”实际是“对句自救”。“（仄）仄仄平平”可以变体为“（仄）仄平仄平”，即和“出句自救”一样，把倒数第三、四个字的平仄属性颠倒过来，同样合律。
“（仄）仄平仄平”唐已有之：孟浩然“八月湖水平”（五律《临洞庭上张丞相》）、“北阙休上书”（五律《岁暮归南山》）都是，宋米海岳的格律诗也有“顿觉清有余”（五绝《题壁》，取自《宝晋英光集》，归于“律诗”类）的句子。
米老这一首五言绝句，首联有拗救（对句自救），尾联又出复合拗救：
归来湖上寺，顿觉清有余。
平平平仄仄，仄仄平仄平。
月色何太白，照人心腑纾。
仄仄平仄仄，仄平平仄平。
所以乾隆帝的这一联，看似简单的古诗集句，也许颇丰腹笥、深谙格律的他刻意用了两个拗句自救的律句，拼成一副古诗对联。内巧外拙，正等着后人上钩，说他这是“平起仄收”呢。
（全文完）
