余光中的诗|余光中诗歌美学三段
诗人要进入诗歌的世界，首先要获得诗歌的审美观。余光中诗歌美学的三个部分是什么？
诗歌是一种独特的说话方式。
比如乡愁，应该是诗歌永恒的主题。这首古诗的名字传到了余光中，它获得了新的现代光彩。原因和说话方式有很大关系。《我死了》《乡愁》《乡愁四韵》《漂流到屈原》《黄河》都成为著名的新诗。
“诗穷落后”。中国近代史上很特殊的一页，赋予了“乡愁”很重的分量。正如余光中在《嘉陵江水——远寄小影》中所唱的收入诗集《五行无碍》:
在灯下回望。
我扶了又扶我的老花镜。
似乎有一个很长的坡道。
古老的石阶从一层向下延伸。
坠入茫茫江水，白楼地平线。
一个圆脑壳黑发的抗日少年。
刚走下码头来到甲板上。
顺流而下，去海外，去
每年都期待着壮年，中年，老年。
这种深情的“望西”，这种悲凉的“望西”，这种近乎绝望的“望西”，使余光中用白话诗典把古代诗歌变成了年轻的现代诗歌。
“耳目一新”主要是说话方式，也就是诗风。
如果说散文作家把审美体验转化为内容，那么诗人把审美体验转化为言语风格和诗歌风格。从一个角度看，中国诗歌的历史就是一部语言和诗歌的进化史。余光中创造的诗化风格是其作品具有强大艺术感染力和生命力的奥秘。
余光中的诗歌美学由三部分组成，具体如下:
(A)寻找"综合语言"
成功的“说”，首先应该是语言的诗意激发。余光中的诗体意识突出表现在他对语言的敏感，即对汉语的关注——对诗歌标准的关注。这种“关怀”是一种激活语言诗意品质的使命感和责任感。余光中认为，中国诗人“他应该热爱汉语，觉得汉语不是这样写的，不能堕落，应该创新。古人把汉语交给你，你把汉语交给下一代。你应该让中文更好，或者至少更新。这就是对语言的敏感。如果交给你的中文和发给你的中文是一样的，或者即使你留下了更多的陈词滥调，看起来你作为一个作家也没有任何作用。”那么，如何“创新”呢？余光中认为:“我理想中的新诗语言是以白话文为骨干，以适度欧化和文言句法为调整的新的综合语言。通过适当的协调，这种新语言非常灵活。”余光中所谓的“协调”体现在他努力摆脱常规思维，追求诗歌语言的灵活性和新颖性。在诗语码的日常使用与陌生化的矛盾中，激发了语言的活力和张力。俄罗斯形式主义者的诗学命题“陌生化”的原理，就是打破读者感知的麻木状态和惯性，还原生动刺激，造成惊人的效果。吉恩&布尔；伯霍尔说，“要获得诗歌，必须使用意想不到的词语组合。”这种“意想不到的组合”是余光中追求的最佳语言效果。他把“锈”和“阳光”捏在一起:“鹰的眼睛明亮而冰霜，透露出被烘烤后永不生锈的警惕的九月/阳光”(秋分)；他颠覆了逻辑语法:“如果碧潭更玻璃/我可以看着我悲伤的剪影/如果更细腻/我的悲伤就会死去”(碧潭)；面对十斤的宝宝，我写道:“你太年轻了，当不了预言/我太老了，当不了典故”(拥抱太阳)；他的《山居传奇》是:“晚霞说/黑松林后面/那截夏是他的签名/从火红到灼紫/有效期是黄昏”，诗性的代码排列超出常规的思维轨迹，趣味十足。
宋代诗人王安石把诗歌的语言代码称为“诗人的语言”，区别于日常语言或科学语言:“浅蓝夜溢窗；夏太满》(群星之葬)，“白露为封面，清霜为扉页/秋是成熟的诗集”(秋兴)。余光中的诗《布谷》在《名作鉴赏》中引起争议。其中一个有争议的问题是“布谷鸟”的叫声应该是“布谷鸟”，但余光中在诗中是这样写的:“你不是说不如回家吗？”其实只要了解诗典的特殊性，这个问题应该不是问题。诗的形象，脱胎于真实，却又走样。诗歌的世界是灵魂的太阳被重新照亮的世界。中国的古诗词理论是“无理而妙”，“越无理越好”，这是诗人的理论。不是吗？请看看余光中在他的诗中使用的问题，这表明这是诗人的头脑在激情的影响下产生的印象。这种对现实的扭曲描述正是余光中“综合语言”的妙处。
(二)意音交融
首先，诗歌的表达在音乐性上不同于其他文学样式。在姚典的时候，有“永远唱下去”、“永远唱下去”等关于诗歌音乐性的词语。一些外国诗人甚至提出，诗歌像音乐一样，在使人理解其意义之前，可以用声音直接触动读者或听众的心灵。虽然这种观点并不完全适用于白话诗，但它揭示了诗歌与音乐性之间千丝万缕的关系。借助听觉器官的三维诗意语言会给声音带来美感。余光中近年来有一篇非常重要的论文，就是他为第15届诗人大会做的《缪斯没有死》[9]。他明确指出:“读者排斥现代诗有各种不同的原因，但声调的缺陷应该是一个主要原因。几十年来，现代诗歌的发展在意象经营上取得了很大的成就，却忽视了对语气的掌握。”“一首诗至少有一半的生命在于它的音调。不读声，其命不圆满，不圆满。”“风格、结构、感受力等。诗歌本身的协调也取决于音调，尤其是格律诗，它更具音乐性。如果只是默默看而不背，就很难完全欣赏，也很难全身心地投入。”对于诗歌的现状，他得出的结论是:“缪斯没有死”，而是“缪斯哑了”。
为了治愈“哑巴”缪斯，余光中非常注意诗中的每一个字，研究它们在诗中的音质、声音和抑扬顿挫，呼应变化的音效。他更喜欢用拟声词，比如“风铃”:“我的心是七层楼屋檐上的风铃/叮当”，语感和音感都很强。“双声韵”在余光中诗歌中的应用也很微妙:“是暮光吗？/夜很重吗？/天亮了吗？”(田文)。虽然“双声押韵”的手法古已有之，但余光中除了优雅的书面语之外，还从丰富多彩的日常口语中提炼升华，因此，往往具有现代口语的美丽光彩:“甜甘蔗的甜雨/肥甘蔗的肥田”(《汽车路过》)。余光中还喜欢三声吟叹，重复词句，充分展示了中国现代诗歌的诗意品质:“那土是万物的摇篮和坟墓/它摇醒了我/它也该摇醒了我/一声箫哭了千年/长城，你终会听见，长安，你终会听见”(瞎叫花子)。余光中善于激发日常口语的诗性，使其从实用语言上升为励志语言，从日常语言上升为诗性语言。但他的灵感不同于古典诗词的“炼字”。古典诗歌“炼字”，强调的是单个“诗眼”的突出。如果把这种“炼词”的诗歌方法机械地搬到白话诗中，必然会以牺牲节奏的自然流畅和语言的清新为代价。因为在现代白话诗中，注重“诗眼”推敲，可以在一定程度上增加诗的感性和想象力空，但同时也容易造成个性。而且现代汉语以双音词为主，强调音节的审美效果。因此，余光中对语言的“润色”是为了创造诗歌的节奏和韵律。为了节奏和韵律，余光中的诗歌灵感有时会表现出“歧义”。比如诗中的“苍白”一词被淡化为“灰白色”(“老兵”)，而不是“精炼”，融入诗的节奏就更容易读懂。
音乐的核心是节奏，节奏可分为内在节奏和外在节奏。余光中认为节奏是诗歌的一个非常重要的特征。他说，“如果诗歌是时代的气息，那么节奏就应该是诗歌的气息。”虽然余光中在这里没有区分节奏，但结合他的创作实践和一系列言论，他更致力于外在节奏。为了加强节奏感，他在诗中经常使用排比:“躺下，没有血，没有汗，没有水”，“血，没有汗，没有水”(老战士)；“雾渐浓，成阵雨/人渐深，故入米南宫/路渐暗，故黄昏暗”(心雨)。押韵是加强一首诗整体节奏，创造良好听觉效果的关键因素。这是余光中为现代诗歌开出的走出困境的药方。余光中在押韵问题上很有见地。纵观中国新诗史，几次“废韵”运动均以失败告终，给我们留下了一些思考。余光中强调现代诗歌的听觉效果。他认为，新诗向西方学习时，“微妙的音调往往会丢失”，而“中国的古典诗歌，除了极少数例外，都是押韵的格律诗”。诗人抵制“韵文化”。如果他们站不住脚，“自由将减少到& lsquo溢出& rsquo，一只脚刚刚跳出来& lsquo押韵& rsquo另一只脚卡在松散的文化里。”(P41)他对诗歌音韵学的看法，往往有诗歌作为支撑，这加强了他发言的力度和权威性。
(C)法律和变革之间的诗意和谐
余光中在《缪斯没有死》中说“诗歌艺术和其他艺术一样，无非是整齐和变化之间的灵活运用和巧妙安排。真正的大师总是能在秩序中争取变化，在克制中争取自由。如果你坚持下去，就会变得平淡，反过来，如果你只知道追求改变，就会变得复杂。”对于余光中，我们很难将其定义为格律诗人或自由诗诗人。他的诗歌和格律诗成就显著，但不仅有大量的自由诗和半自由诗、半格律诗，也有不少佳作。表现方式可以概括为:对称均匀的格律体在流动中变化，对称均匀的自由体在流动中变化，半自由半格律体分散不均匀，充满美感。在规律中求变化，在变化中求规律，在规律与变化之间调和诗歌，是余光中发展诗风审美因素的原则。我们仅以其格律诗和自由诗为例来说明。
余光中的格律诗严谨同质，字数少，偶数。北京人，听蝉等。，是几个偶数体，但数量不是偶数。它的选择是基于音乐性的强弱，即:最重要的韵，第二的停顿数，第二的字数。余光中的格律诗大多是线条整齐的对称体，比同质体更富有建筑美。在运用这种风格时，余光中常常近距离多次重复一种诗体，从而充分展示了对称形体格律诗的韵律美。比如乡愁，乡愁四韵，摇山歌，民谣都是以节奏感强著称的。然而，余光中不希望他的格律诗陷入严格的格律体系。他曾感叹闻一多积极倡导格律诗。“不幸的是，新月派的门徒和追随者未能真正成为新的主题& lsquo风格服装& rsquo，追求整洁又无力改变，那么make & lsquo豆腐干& rsquo最后的声音。”为了避免过于严格的格律风格带来的僵化，余光中经常在他的诗歌中偶尔“打破一种模式”。比如民歌第三段“有我，我在
